Même les plus sceptiques doivent se rendre à l’évidence : après un grand sommeil, le cinéma allemand sort de l’ombre. Des optimistes lui prédisent une belle résurrection et quelques signes prometteurs sont au rendezvous. Goodbye Lénin la fable sentimentale de Wolfgang Becker n’a pas seulement attiré et ému plus de 7 millions d’Allemands et livré ainsi le plus grand succès des dix dernières années. Le film a aussi rencontré son public à l’étranger. En France où les films allemands se faisaient de plus en plus rares on n’avait pas vu un tel engouement depuis Les Ailes du désir de Wim Wenders.
Et la liste des bonnes nouvelles s’allonge. En 2004, l’Ours d’Or au Festival de Berlin a été attribué au film Head-on du germano-turc Fatih Akin, chose qui n’était pas arrivé depuis 18 ans. A Cannes, après une dizaine d’années d’absence, le cinéma allemand retrouvait sa place dans la cour des grands, avec The Edukators, du réalisateur autrichien Hans Weingartner, chaleureusement accueilli en compétition.

D’où vient cette embellie commerciale et artistique et pourquoi le succès de quelques films allemands relance-t-il l’intérêt des critiques étrangers endormis depuis la grande époque des Fassbinder et autres Wenders ? Une dynamique est née, la profession est sortie de l’autocritique permanente et larmoyante. Elle affiche sa fierté de représenter un cinéma national. Entre 1920 et 1930 la production allemande des studios UFA à Berlin constituait une véritable usine à rêves et à cauchemars, une sorte d’Hollywood européen, influencé en partie par l’expressionnisme et porté par des cinéastes hors normes, visionnaires et avantgardistes comme Fritz Lang, Friedrich Wilhelm Murnau, Georg Wilhelm Pabst, Carl Mayer et Ernst Lubitsch.

À partir de 1933 le régime nazi poussa une grande partie des réalisateurs et acteurs allemands à s’exiler. Ceux-ci ont enrichi les cinémas européen et américain. En Allemagne hitlérienne, la cinéaste Leni Riefenstahl magnifiait les cérémonies nazies. Après la guerre, la production cinématographique se développa indépendamment en RDA à partir de 1946, et en RFA, à partir de 1949. Seuls quelques films réalisés par Konrad Wolf ( Le Ciel partagé 1964) se mirent à critiquer les réalités du socialisme.

Dans l’Allemagne de l’Ouest règnaient dans les années 50 les films purement commerciaux aux genres parfaitement stéréotypés comme des opérettes filmées, les « Heimatfilme » (idylle campagnarde et patriotique) et des films de guerre.

La signature du manifeste d’Oberhausen en 1962 par vingt-six jeunes cinéastes inspirés par la Nouvelle Vague française sonnait le glas de ce « cinéma de papa ». Comme le titre d’un film de Jean-Marie Straub l’indique : les jeunes cinéastes n’étaient « pas réconciliés » avec le passé. De cette rage contre une société d’après-guerre conservatrice, saturée, consumériste et amnésique naissaient leurs préoccupations plus idéologiques qu’esthétiques.

Dans la mouvance du « jeune cinéma allemand » (1962-1984) émergeaient des réalisateurs majeurs comme Wim Wenders, Werner Herzog, Volker Schlöndorff, Hans-Jürgen Syberberg, Rudolf Thomé, Werner Schroeter et bien sûr Rainer Werner Fassbinder. Plusieurs énergies s’exprimaient. Mais c’est Fassbinder qui était le coeur, le centre vibrant de ce « jeune » cinéma. Ses oeuvres originales, subversives alternant émotion et raison exploraient le fascisme ordinaire, l’aliénation féminine et la marginalité. Fassbinder symbolisait une génération sans pères. Comme ses collègues, il se sentait sans patrie au sein même de son propre pays.

Depuis la mort de l’incandescent Fassbinder en 1982 et le déclin artistique de Wenders perdu « Jusqu’au bout du monde », le cinéma allemand végétait, orphelin, moribond. Quelques grosses comédies grand public renflouaient les caisses et grignotaient quelques parts du marché au cinéma américain mais les « auteurs » allemands étaient dispersés, en déroute, découragés de prendre des risques et de se singulariser dans un système de production et de subvention particulièrement lourd. Pendant cette époque du divertissement triomphant seulement quelques films d’auteurs originaux de Jan Schütte, Sönke Worthman, Dani Levy ou Michael Klier, loin du formatage imposé par les télévisions co-productrices, voyaient la lumière du jour.

À l’image de cette Allemagne de l’Ouest d’après-guerre, prospère mais hantée par les fantômes du passé, crispée dans ses complexes et culpabilités, le cinéma allemand des vingt dernières années est de nouveau en quête d’identité. Si la chute du mur a braqué les projecteurs du monde entier sur le chantier humain de la réunification, le cinéma allemand a pourtant longtemps tardé à s’intéresser à ces bouleversements. Le public allemand, rongé par la crise, s’est rué sur les comédies balourdes livrant du divertissement calqué sur le modèle hollywoodien, le plus loin possible de la réalité sociale et économique. C’est dans de nombreux documentaires que la richesse des points de vue sur les conséquences réelles de la chute s’exprimait. Certains réalisateurs issus des studios est-allemands DEFA comme Jürgen Böttcher ( Le Mur), Winfried Junge ( Jochen– un Golzower de Philadelphie), Volker Koepp ( Uckermark) imposent un regard scrupuleux sur les mutations d’une société entre socialisme et capitalisme et suivent avec leurs caméras-témoins le rapprochement lent et parfois douloureux des deux peuples allemands.

Du côté de la fiction c’est au milieu des années 90 qu’une nouvelle génération de réalisateurs auteurs émerge enfin, puisant leurs énergies et leurs histoires dans la nouvelle Allemagne et sa capitale Berlin, ce véritable aimant multiculturel. Petit à petit se formait une nouvelle bande de cinéastes décomplexés et affranchis des pères encombrants de la génération Wenders - Herzog - Fassbinder. Cette jeune génération se cherche des nouveaux repères éloignés des luttes idéologiques du passé. Le nouvel essor des images allemandes est loin encore de l’âge d’or des années vingt et du succès international du cinéma allemand des années 70-80 mais il est bien là.

Dans ce climat morose le succès en 1998 de Cours, Lola cours de Tom Tykwer marque un tournant. Sans se soucier d’être particulièrement allemand par son sujet il dégage la voie pour le cinéma des jeunes turcs à Berlin, Hambourg et Munich. A côté de Tykwer émerge d’autres talents très divers comme Christian Petzold, Fatih Akin, Oskar Roehler, Romuald Karmakar, Hans-Christian Schmid ou encore Wolfgang Becker. Quel est alors le point commun de la nouvelle génération de cinéastes allemands souvent formés dans les écoles de cinéma à Berlin ou Munich ? Esthétiquement la variété est grande, elle va du réalisme presque documentaire filmé en DV comme dans Grill Point de Andreas Dresen jusqu’à l’univers coloré et onirique d’un Veit Helmer dans Tuvalu. Élevés dans un climat post-idéologique les cinéastes allemands de ce siècle évitent d’affronter directement les problèmes de la société allemande comme le faisaient leurs aînés avec un certain moralisme. Ainsi la complexité du passage à l’âge adulte est devenue presque un genre en soi chez de jeunes réalisateurs prometteurs. L’adolescence est au coeur du cinéma de Hans-Christian Schmid ( 23, Crazy et Au loin, les lumières), mais aussi dans Bungalow d’Ulrich Köhler et dans Voyage scolaire, de Henner Winckler. Récemment Christoph Hochhäusler a livré dans Le Bois lacté une version glaciale et cruelle d’un conte de fées et The Edukators de Hans Weingartner tourne gentiment en dérision les limites de l’engagement idéaliste et la confrontation des jeunes avec les exsoixante- huitards.
Tous ces jeunes héros modernes sont complexes, en perte de certitudes, désoeuvrées. Comment se faire une place dans le monde ? En somme ces cinéastes s’inscrivent toujours dans les préoccupations du cinéma allemand depuis les années 60 : la quête difficile d’une identité - tant personnelle que nationale.
Cependant d’autres jeunes cinéastes, plus engagés politiquement cherchent à se définir par rapport à la génération précédente.

Oskar Roehler stylise dans L’Insaisissable la perdition d’une romancière communiste dans la pure tradition de Fassbinder et d’Alexander Kluge. D’autres cinéastes actuels moins respectueux règlent leurs comptes plus au moins violemment avec les « pères » issus de ce « jeune cinéma allemand » (1962-1980). Ils manifestent une fascination ou un ras-le-bol des « années de plomb » - des années soixante-dix, quand l’Allemagne, taraudée par le terrorisme d’extrême gauche, ressemble pour certains à une « mère blafarde ». Certains cinéastes de la nouvelle génération née dans les années 60 se penchent plutôt sur le mythe du terrorisme de la Fraction Armée Rouge pour mieux saisir les fondements violents de la société ouest-allemande d’aujourd’hui.
Christian Petzold décrit dans Contrôle d’identité (2000) avec une distance juste et une délicatesse rare, comment la fille d’un couple d’ex-terroristes en fuite se libère du cadre étouffant de la surveillance parentale. Le rapport à la révolte, à la violence, à l’engagement et au terrorisme reste au coeur des préoccupations des cinéastes allemands parce qu’il reflète les contrastes, fissures et cicatrices d’une nation en voie de « normalisation ». Les jeunes cinéastes continuent à se pencher sur les forces qui déchirent et composent la société allemande ils s’interrogent également sur la place de la « nouvelle Allemagne ». Ainsi, sous l’influence grandissante du documentaire et imprégné d’une prise de conscience du glissement des frontières Au loin, les lumières ( Lichter, 2003) de Hans-Christian Schmid questionne concrètement les vertus de la tolérance, de la curiosité.

À l’époque, Wenders avait épuisé le « rêve américain » des Allemands avec Paris Texas marquant la fin d’une quête à l’Ouest. Aujourd’hui des jeunes cinéastes allemands rêvent autrement des États-Unis et surtout découvrent l’Est inconnu. Se profile alors une nouvelle ouverture d’esprit à ce qui vient d’ailleurs. Un mouvement plus coloré, métissé et audacieux. Dans ce sens, le mélodrame Head-on ( Gegen die Wand) de Fatih Akin est une autre belle promesse pour le futur cinéma allemand. Car cette histoire de mariage blanc entre des enfants d’immigrés turcs pleins de fureur, de candeur et de sang respire une vitalité brut de décoffrage dans la veine du cinéaste allemand le plus marquant d’aprèsguerre : Fassbinder fut déjà le coeur battant d’un cinéma ouvert sur le monde et concerné par les failles de sa propre identité nationale. Sa place n’est plus à prendre. Mais la relève est en route.