|
Les gisements du
Nord
 Le
cinéma nordique, pour le public français,
c'est d'abord quelques noms prestigieux. Des noms qui
s'exposent sur les devantures des salles art et essai
et se dévoilent aux cérémonies de
clôture des festivals internationaux - tels Lars
von Trier (Palme d'or à Cannes avec Dancer in the
Dark, 2000) et Aki Kaurismäki (Grand Prix du Jury
à Cannes avec L'Homme sans passé, 2002)
-; d'autres, plus anciens, tels Dreyer et Bergman, qui
ont acquis les faveurs des cinéphiles du monde
entier pour avoir marqué quelques- unes des plus
belles pages de l'histoire du cinéma.
Pour le reste, le cinéma nordique est relativement
peu représenté sur nos écrans, ce
qui ne va pas sans a priori : il serait un cinéma
froid, austère, cérébral.
C'est là, bien sûr, aller vite en besogne.
Le cinéma nordique c'est avant tout cinq pays très
différents de par leur histoire et leur géographie,
des cinéastes qui s'affirment comme autant d'individualités,
et un passé cinématographique glorieux,
remontant aux premiers temps du cinéma.
Puissance
des éléments
 On
a tendance à l'oublier mais au début du
siècle, alors que le cinématographe n'en
était qu'à ses premières armes, le
Nord joua, dans le développement du septième
art, un rôle important. C'est ainsi qu'en 1916,
alors que la France et l'Allemagne étaient occupées
à se battre, l'Ecole suédoise, en les personnes
de Mauritz Stiller (1883-1928) et Victor
Sjöström (1879-1960), fit son entrée
sur la scène internationale. Les spectateurs sont
alors fascinés par la force homérique qui
se dégage de ces récits populaires, le plus
souvent empruntés aux sagas de Selma Lagerlöf,
narrés avec simplicité et profondeur et
tournés dans des décors naturels mettant
en scène les éléments - la mer (Terje
vigen, 1916, Sjöström), la montagne (Les Proscrits,
1917, Sjöström), le grand froid (Le Trésor
d'Arne, 1919, Stiller). Stiller mourra prématurément,
après un échec à Hollywood, laissant
cependant derrière lui une preuve éclatante
de son passage : Greta Garbo, qu'il avait découverte
en Suède, rendue célèbre et amenée
aux Etats-Unis. Sjöström, quant à lui,
passa un séjour remarqué en Amérique
(le superbe Le vent en 1927). De retour dans son pays,
il poursuivit une prolifique carrière d'acteur,
avec pour dernier rôle celui d'Isak Borg dans Les
Fraises Sauvages (1957) d'Ingmar Bergman. Quoi qu'il en
soit, Stiller et Sjöström furent les premiers
à rendre compte, à l'écran, des beautés
majestueuses de leur pays et de leur profonde influence
sur l'esprit nordique. C'est une réalité
qui, aujourd'hui encore, continue d'infléchir le
cinéma, surtout en Islande et dans les régions
reculées de Norvège et de Finlande où
les conditions de vie sont restées très
rudes. Il y a dans le cinéma nordique une prédestination
à capter la lumière, à filmer le
flux et reflux de la mer, la présence sidérale
des montagnes, une fascination pour cette force sombre,
abrupte et glaciale qui s'abat chaque hiver sur le pays
et se transforme en élan vital au printemps.
Inclinations
mystiques
 Précédant
de quelques années la Suède, le Danemark
développe, lui aussi, une importante industrie
du cinéma - quant aux autres pays, leur retard
s'explique en partie pour des raisons politiques : l'Islande
resta une colonie danoise jusqu'en 1944, la Finlande sous
domination russe jusqu'en 1920, la Norvège sous
celle de la Suède jusqu'en 1905. La situation du
Danemark est particulière. C'est le seul des pays
scandinaves à entretenir avec le reste de l'Europe
de profonds liens culturels. De plus, le paysage y est
sans accident, le climat plus doux et la population, plus
dense qu'ailleurs. Aussi le cinéma danois s'incarne-t-il,
loin du caractère emporté de l'Ecole suédoise,
dans des valeurs intimistes. La personnalité la
plus distinguée, la plus généreuse,
le réalisateur le plus éminemment éclairé
de ce cinéma, c'est bien entendu Carl
Theodor Dreyer (1889-1968), dont la carrière
cosmopolite (il tourna en Allemagne, en Suède et
en France) rencontra le passage du muet au parlant. La
Passion de Jeanne d'Arc (1928), Jour de colère
(1943), Ordet (1955), Gertrud (1964)… autant de chefs
d'œuvres qui, à travers leur plastique visionnaire,
tracent les portraits incomparables de femmes et d'hommes
illuminés par une foi humaniste et confrontés
au scepticisme impie des pharisiens de leur époque.
Si le poids du protestantisme, sous la forme d'une morale
sévère et rigide, a laissé de profondes
traces et séquelles dans la pensée nordique
(comme en témoigne le dernier film de Lars von
Trier, Dogville, entièrement construit autour de
l'idée de dévoiement), Dreyer y reconnaît,
quant à lui, les signes d'une aspiration naturelle
à la spiritualité.
Le cas Bergman
 Force
de la Nature, dureté des lois, intensité
de la vie intérieure… Ainsi se dessinent les
fondements culturels du cinéma nordique. Propices
à la figuration d'un sentiment mystique chez Dreyer,
ces motifs éveilleront au contraire l'angoisse
chez Bergman (1918-), le plus célèbre des
cinéastes nordiques à l'étranger.
Marqué par une éducation puritaine (son
père était pasteur, aumônier à
la Cour de Suède), par le théâtre
expressionniste de Strindberg et les courants existentialistes
d'après guerre, pétri de psychanalyse, Bergman
se distingue par des films libertaires dans lesquels explosent
désirs et pulsions, phobies et névroses.
Commençant à la Svenska Bio, le studio qui,
vingt ans plus tôt, avait vu éclore les talents
de Sjöström et Stiller, Bergman y assimile les
techniques de production et perfectionne progressivement
son art, abordant des genres très divers - Jeux
d'été (1950), ode mélancolique à
un premier amour, Monika (1953), portrait sulfureux d'une
jeune femme affranchie, Le Septième Sceau (1957),
fable moyenâgeuse mettant en scène la Mort,
À travers le miroir (1961), exploration de l'univers
sensible d'une femme gagnée par la folie…
Vient ensuite la période expérimentale :
le Silence (1963), Persona (1966), l'Heure du loup (1967),
Cris et chuchotements (1973)… Tout en travaillant
les mêmes thématiques, ces films se distinguent
par des recherches plastiques et stylistiques qui achèveront
de sacrer le suédois maître du Septième
Art. Bergman a réalisé tant de films (plus
d'une quarantaine), accompagnant le cinéma, l'innovant,
pendant un demi-siècle de son histoire (il débute
comme scénariste en 1944 et signe son dernier film,
à ce jour, en 1982), qu'il a vampirisé,
à lui tout seul, l'image du cinéma scandinave.
Le public suédois ne s'identifia pourtant pas à
son œuvre, et chez lui, il ne connut jamais véritablement
le succès, si ce n'est au théâtre.
Loin des tableaux populaires dépeints par Sjöström,
des messages humanistes délivrés par Dreyer,
le cinéma de Bergman, nourri de ses visions les
plus personnelles, de ses souvenirs et expériences
les plus intimes, est un cinéma ouvertement individualiste.
L'existence y est reconsidérée à
travers l'expérience d'un seul homme : l'artiste.
C'est d'ailleurs une des raisons pour laquelle Bergman
ouvrit aussi la voie au cinéma moderne. Avec les
années 60, alors que de nombreux studios, symbole
d'un âge d'or classique, périclitent, la
notion " d'auteur " fait son chemin. Les cinéastes
revendiquent les pleins pouvoirs dans l'exécution
de leurs œuvres, font table rase du passé,
et partent à la recherche de nouvelles formes de
représentation.
La nouvelle
donne des années 60
 L'initiative
d'une Nouvelle Vague reviendra à la Suède,
sous la personne du cinéaste Bo Widerberg (1930-1997).
En 1962, influencé par l'engagement de Godard en
France et de Cassavetes aux Etats-Unis, il signe un ouvrage
polémiste, Regards sur le cinéma suédois,
qui tend à discréditer une production qu'il
juge en totale fracture avec son époque et dans
laquelle il ne manque pas d'inclure Bergman. Il tourne
alors, en marge de tout système, sans argent et
en équipe réduite, des films mettant principalement
en scène le milieu ouvrier. Les flirts, l'apparition
du rock'n'roll, la condition des filles-mères,
la vie en usine, les travaux ménagers, l'alcoolisme
et la difficulté d'échapper à sa
classe… Ce sont Péché suédois
(1962) et Le Quartier du corbeau (1964), deux films à
l'invention formelle constante dans lesquels la caméra,
légère et sensuelle, traque au quotidien
les moindres signes d'une humanité déchue.
Si les films de Widerberg, pour s'intéresser aux
victimes anonymes de la société, sont souvent
marqués de noirceur, il est difficile en revanche
de ne pas être ébloui par ces corps, ces
gestes, ces visages qui s'incarnent si gracieusement à
l'écran. Cette vitalité rayonne dans Amour
65 (1965), confession à peine voilée du
cinéaste. Faisant appel à Ben Carruthers,
l'interprète de Shadows (Cassavetes, 1959), citant
Godard (la fameuse formule " le travelling est affaire
de morale "), Widerberg stigmatise, le temps d'une
aventure passionnelle, l'état d'incertitude créatrice
dans lequel se trouve un cinéaste. Cette capacité
à capter la sensualité des êtres,
dans une époque de libéralisation des mœurs,
sera en définitive le trait qui distinguera le
jeune cinéma suédois des autres Nouvelles
vagues qui s'épanouissent alors un peu partout
- en Tchécoslovaquie avec Forman et Nemec, en Pologne
avec Polanski et Skolimovski, en Angleterre, avec Reisz
et Richardson, au Japon avec Oshima… Elle s'exprime
chez des cinéastes tels que Vilgot Sjöman
(Je suis curieuse, 1968) ou le finlandais Jörn
Donner (Aimer, 1964).
Une génération
de francs-tireurs
 L'euphorie
des années 60, avec ses idéaux communautaires,
ses mouvements contestataires et ses recherches figuratives,
retombe rapidement. Si le règne des studios est
bel et bien fini, celui de la télévision
tend à le remplacer. De manière à
maintenir leur production nationale, les pays nordiques
mettent en place des structures d'aide à la création.
À l'exemple de l'Institut du film suédois
(1963), la Fondation du film finlandais (1970), celle
pour le film norvégien (1970), l'Institut du film
danois (1972), le Fond pour le film islandais (1979) sont
créés. Un organisme pannordique, le Fond
nordique pour le cinéma, vient, en 1989, renforcer
leurs efforts. Ainsi, progressivement, le cinéma
s'achemine-t-il vers une nouvelle forme d'économie,
toujours en vigueur à ce jour. Les réalisateurs,
soumis à un système de subventions et tributaires
des télévisions, sont amenés à
tourner moins souvent et à passer plus de temps
à la préparation de leurs films. La spontanéité
" nouvelle vague ", avec son lot d'expérimentations
et de naïvetés, disparaît au profit
d'une narration plus construite, d'une facture plus maîtrisée
mais aussi plus classique. Si de très bons films
marquent, ici et là, cette période (Les
Emigrants du suédois Jan Troel en 1972, Les Huit
balles meurtrières du finlandais Mikko Niskanen
en 1972, Un rire sous la neige du danois Henning Carlsen
en 1978, l'Héritage de la norvégienne Anja
Breien en 1979), le cinéma nordique peine à
se singulariser de l'ensemble de la production mondiale.
Cette crise achève de redessiner le paysage cinématographique.
Il faudra désormais chercher sur les chemins de
traverse les signes d'un renouveau artistique. C'est ainsi
qu'en Norvège et en Finlande essentiellement, loin
des deux bastions historiques du cinéma nordique
que sont la Suède et le Danemark, des réalisateurs
élaborent en totale indépendance, de façon
confidentielle et parfois artisanale, un cinéma
éminemment personnel. Le plus connu d'entre eux
est aujourd'hui le finlandais Aki Kaurismäki qui,
depuis plus de vingt ans, façonne un cinéma
à préoccupation sociale, caustique et rigoureux,
émaillé de références au rock'n'roll
et à la cinéphilie… Mais il en existe
bien d'autres encore. C'est le cas notamment du norvégien
Knut Erik Jensen, des finlandais Markhu Lehmuskallio et
Pirjo Honkasalo, du danois Erik Clausen. Leurs films,
à travers une plastique exigeante, témoignent
d'une réalité jusqu'ici absente du cinéma
nordique : les profonds liens culturels qui unissent les
régions septentrionales à la Russie, le
voisinage longtemps menaçant de l'U.R.S.S., les
conditions de vie des minorités laponnes et nenetes,
la situation actuelle de la classe moyenne... Le regain
d'intérêt qui se fait sentir aujourd'hui
pour le cinéma nordique, suite aux succès
du provocant et impérieux Lars
von Trier (Breaking the waves, en 1996, les Idiots
en 1998, Dancer in the Dark en 2000) et de sa charte Dogme
en faveur d'une plus grande " pureté "
du cinéma, pourrait bien sortir tous ces francs-tireurs
de l'ombre. C'est ainsi que Dagur Kari (Noi Albinoi, 2002),
le plus singulier des jeunes cinéastes nordiques,
a accepté pour son deuxième film de relever
le défi lancé par le mentor danois : tourner
en décor naturel, avec des acteurs non confirmés
et des moyens réduits. Kari nous vient d'un territoire
quasi vierge de tout cinéma, l'Islande. Preuve
que les grands espaces du Nord sont encore loin d'avoir
révélé tous leurs secrets…
Pascal Sennequier
Rédacteur à la revue
Positif et au Quotidien du Festival du Cinéma Nordique
(Rouen),
doctorant en cinéma à l'université
Paris 1
|
