HISTOIRE DU CINEMA

par Octavi Marti

Pendant la République la production a été toujours dans des mains très conservatrices et ceci s'est traduit par un grand éloge de l'univers rural et de l'Andalousie des seigneurs par Florián Rey, Nobleza baturra (Noblesse des gens d'Aragon, 1935), Morena clara (Brune claire 1936), jusqu'à l'instant où Filmófono, a mis au point, avec l'aide de Luis Buñuel, une structure industrielle destinée à produire un autre type de ciné populaire.
Après la guerre, jusqu'en 1943-1945, le phalangisme a tenté d'imposer son idéologie politique, En el infierno (En enfer,1942), Rojo y negro (Rouge et noir, 1942), Raza (Race,1942), où prime l'endoctrinement politique sur celui de principes moraux, mais la défaite de l'Axe fait que Franco, prudent, vide de tout contenu l'appareil fasciste et délègue à l'église le contrôle du ministère de l'Enseignement et de la censure.
Quelques comédies, Ella, él y sus millones (Elle, lui et ses millions,1944), El fantasma y doña Juanita (Le Fantôme de doña Juanita,1944), Un Enredo de familia (Quiproquos familial,1943), font preuve de génie et témoigne d'une certaine normalisation de l'industrie du cinéma. Quelques mélodrames, comme Malvaloca (1942 ), marqués par de fortes connotations masochistes et traversés par un sentiment de culpabilité omniprésent, ou El Clavo (Le Clou, 1944), histoire d'une passion impossible ayant un soubassement nécrophile, se font remarquer dans l'inquiétant contexte des années 1939-1945.
Entre 1945-1955, la ligne du cinéma officiel sera celle qu'on appelle le "National catholicisme", c'est-à-dire, une revendication patriotique de la religion comme fondement de l'âme de l' Espagne. La Fe (La Foi, 1947), devient le titre emblématique d'un courent très fort mais qui a beaucoup de variétés: Ùltimos de Filipinas (Les Derniers de Philipines, 1945) apporte une retouche de nostalgie impériale, La Guerra de Dios (Le Guerre de Dieu, 1953), la préoccupation sociale, Cerca de la ciudad (Près de la ville, 1952), une pincée de néoréalisme. Mais, encore et d'un point de vu catholique, il y a d'autres façons d'aborder des sujets. Celui de Vida en sombras (Une vie dans l'ombre, 1948)c'est l'histoire d'un croyant qui se considère, avec le franquisme comme perdant. Dans Cielo negro (Ciel noir,1951), les classes populaires survivent au milieu d'un mirage fait d'espérances- terrestres ou célestes - que la réalité détruit sans pitié.
Si jusqu'en 1939 l'essentiel de la production cinématographique d'Espagne était repartie entre Barcelone et Madrid, avec la victoire du Général Franco la capitale catalane perd de son poids et surtout tout son poids politique. La production locale, plus modeste, loin des privilèges des aides officielles, se spécialise dans des genres populaires: cinéma policier, Apartado de correos 1001 (Boîte postale 1001, 1950), Criminal (Criminel, 1950), Distrito quinto ( District 5, 1957), le mélodrame familial, La Familia Vila (Le Famille Vila, 1950), ou la transposition cinématographique de spectacles religieux fait par des fanatisés - El Judas (Judas,1952). Comme dans l'immédiate après-guerre, Barcelone joue la carte de la revue, de la comédie musicale produites à bas coût.
L'éclosion des deux grandes figures du cinéma d'opposition s'est manifestée avec Esa pareja feliz (1951) son premier long métrage, de Luis García Berlanga, et de Juan Antonio Bardem. C'est à partir d'eux et au tour d'eux s'organise une tout autre vision de l'histoire du cinéma espagnol considéré comme une lente conquête de la liberté.


Sans doute ¡Bienvenido Mister Marshall ! (Bienvenue Mr Marshall, 1952) ou Calle Mayor (Grand'Rue,1956), sont des repères essentiels pour de telles analyses, qui trouvaient les bases idéologiques dans les conclusions du célèbre Colloque de Salamanque (1955), un rassemblement qui voulait servir à refondre le système cinématographique espagnol selon les critères modernes.
Le cinéma d'un pays ne se fait pas seulement qu'avec de bons films ou grâce à l'œuvre de ces cinéastes avec lesquels nous sympathisons. Surcos…. (Sillons, 1951 ), Los Ojos dejan huellas (Les Yeux laissent trace,1952), " Historia de la radio" (1955), "Los Peces rojos" (Les Poissons rouges, 1955), Cuerda de presos (Prisonniers enchaînés ,1955), sont des œuvres de réalisateurs qui croient ou ont cru dans le franquisme mais ce sont néanmoins de bons films et avec de très intéressants portraits, parfois indirects, parfois humoristiques, de l'accablante réalité quotidienne dans laquelle vivaient les espagnols.
La réalité est que le cinéma espagnol produit chaque année une variété significative des titres jusqu'au début des années 60, jusqu'à l'instant ou il commence à perdre progressivement son rôle de loisir populaire, qu'il est supplanté par la TV et les sorties en Seat 600 et connaît une baisse aussi dû à l'intellectualisation de ses films les plus intéressants1965, soit les films de la voie du nouveau réalisme de Madrid - La Caza (La Chasse), Nueve cartas a Berta (9 lettres pour Berta, 1965), soit les films de ceux qui ont fait le pari du symbolique de l'école que l'on a appelé Escuela de Barcelona . Les grandes entreprises de productions espagnoles - Cifesa, Suevia, etc. - vécurent leurs crises dans ces années-là… en laissant place à un panorama de co-productions - les célèbres spaghetti-western - et cédant à la totale domination du cinéma américain. L'Espagne vivra ensuite, pendant deux décennies, du talent de quelques cinéastes isolés - Saura, Erice, Portabella, Chávarri, Esteva, Gutierrez-Aragón, Zulueta, etc. - aventuriers sans industrie, jusqu'au début des années 90 où le reflux de la si vantée movida (brève période d'allégresse débridée qui suivra la chute du Franquisme ) s'impliquait la réconciliation du jeune public avec le cinéma espagnol dans des mains comme celles d'Almodovar, Amenabar, Bajo Ulloa, Medem ou Trueba, protagonistes d'une fragile récupération artistique et industrielle du cinéma espagnol.